Παρασκευή, 29 Νοεμβρίου 2013

Ενότητα 3η, Είμαστε όλοι ίδιοι. Είμαστε όλοι διαφορετικοί


ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΠΡΟΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ 
  • «Κανείς δεν γεννιέται μισώντας ένα άλλο άτομο λόγω του χρώματος του δέρματός του, ή λόγω του background του ή της θρησκείας του. Οι άνθρωποι πρέπει να μάθουν να μισούν, και εφόσον μάθουν να μισούν, μπορούν να μάθουν να αγαπάνε, επειδή η αγάπη έρχεται πολύ πιο φυσικά στην ανθρώπινη καρδιά από το αντίθετό της». (Νέλσον Μαντέλα)



Προκαταλήψεις: Όταν το μυαλό στήνει παγίδες


Το 1954 ο διάσημος Αμερικανός ψυχολόγος Γκόρντον Όλπορτ την όρισε ως «μια αντιπάθεια η οποία βασίζεται σε μια λανθασμένη και άκαμπτη γενίκευση». Ο Όλπορτ αντιμετώπιζε τη δημιουργία στερεότυπων ως χαρακτηριστικό του ανθρώπινου είδους. Υποστήριζε ότι, δεδομένου ότι η ζωή μας είναι τόσο σύντομη και ότι έχουμε τόσο έντονη την ανάγκη της προσαρμογής, πρέπει να οργανώνουμε και να κατηγοριοποιούμε τα αντικείμενα και τα υποκείμενα του κόσμου σε μεγάλες κατηγορίες, προκειμένου να εξελισσόμαστε μέρα με τη μέρα. Με άλλα λόγια, τα στερεότυπα λειτουργούν ως δομές οργάνωσης που επιτρέπουν στον εγκέφαλο να αναγνωρίσει αμέσως ένα αντικείμενο, συγκρίνοντάς το με άλλα αντικείμενα τα οποία έχουν κοινά χαρακτηριστικά. 

Επανάληψη αρχέτυπων

Όποιος είναι εντελώς απαλλαγμένος από προκαταλήψεις, πρώτος το λίθο βαλέτω. Η Μαζαρίν Μπανατζί, ψυχολόγος από το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, έχει καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η πλειονότητα των ανθρώπων, συμπεριλαμβανομένης της ίδιας, έχουν περισσότερες προκαταλήψεις από όσες φαντάζονται.

Στο πλαίσιο μιας σειράς πειραμάτων με φοιτητές, διαπίστωσε ότι μια περιοχή του εγκέφαλου που σχετίζεται με το φόβο ενεργοποιούνταν σε λευκούς σπουδαστές πιο έντονα όταν τους έδειχναν πρόσωπα μαύρων παρά όταν τους έδειχναν ανθρώπους της δικής τους φυλής. Το πιο εκπληκτικό είναι ότι τα οπτικά ερεθίσματα γίνονταν αντιληπτά μόνο από το υποσυνείδητο των φοιτητών, καθώς οι εικόνες των εγχρώμων προσώπων προβάλλονταν για κλάσματα του δευτερολέπτου ανάμεσα σε άλλες φωτογραφίες. Παρ’ όλα αυτά, οι εγκέφαλοί τους αντιδρούσαν ξεκάθαρα στις «εικόνες-φαντάσματα».

Όμως, όταν οι φοιτητές παρατηρούσαν για αρκετή ώρα τα πρόσωπα ανθρώπων διαφορετικής φυλής και το ερέθισμα προλάβαινε να καταγραφεί στη συνείδησή τους, η συμπεριφορά του εγκεφάλου τους ήταν πολύ διαφορετική. «Το συνείδητό μας μπορεί να μας απελευθερώσει από τις προκαταλήψεις του υποσυνείδητου», εξηγεί η ψυχολόγος.


 Περιοδικό Focus, Πέμπτη 28 Φεβρουαρίου 2008






Με αφετηρία την έννοια του «στερεότυπο» (στερεότυπο ονομαζόταν ένα μηχάνημα που χρησιμοποιούσαν παλαιότερα στα τυπογραφεία. Πάνω του υπήρχαν ψηφίδες με γράμματα και με μελάνι τύπωναν πάνω σε αυτό τις σελίδες των εφημερίδων), ο Lippmann, ένας Αμερικανός δημοσιογράφος, εισήγαγε πρώτος τον όρο το 1922.
Υποστήριξε ότι τα στερεότυπα λειτουργούν ως «εικόνες στο μυαλό μας», «χάρτες του κόσμου», που επιτρέπουν στους ανθρώπους να χειρίζονται τον όγκο των πληροφοριών και να μειώνουν τη γνωστική πολυπλοκότητα της πραγματικότητας. Επίσης, σύμφωνα με τον Lippmann τα στερεότυπα χρησιμοποιούνται συχνά για να δικαιολογούν τη στάση και τη συμπεριφορά ανθρώπων προς άλλους. Για άλλους πάλι αποτελούν μεροληπτικές και υπεραπλουστευμένες γενικεύσεις, μια άκαμπτη αντίληψη της πραγματικότητας, ιδίως ατόμων και ομάδων.

Ένας συνήθης ορισμός τους είναι ότι: τα στερεότυπα συνιστούν ένα σύνολο πεποιθήσεων σχετικά με τις προσωπικές αποδόσεις για μια ομάδα ή ένα άτομο. Τα στερεότυπα συνιστούν τον βασικό συντελεστή της προκατάληψης.
Η προκατάληψη συχνά ακολουθεί τα στερεότυπα μόνο που στην περίπτωσή της έχουμε να κάνουμε πλέον με μια στάση (όχι γνώμη ή πεποίθηση) που είναι κυρίως αρνητική απέναντι στα μέλη μιας ομάδας.

Η προβληματική πλευρά των στερεοτύπων.

Σύμφωνα με αυτήν, μπορεί το στερεότυπο να ανταποκρίνεται λίγο έως καθόλου στην πραγματικότητα. Να αποδίδονται χαρακτηριστικά σε άτομα μόνο και μόνο επειδή ανήκουν σε μια συγκεκριμένη ομάδα (βλ. ανάπηροι= δυστυχισμένοι, τσιγγάνοι= βρώμικοι, ψυχικά ασθενείς= επικίνδυνοι). Το στερεότυπο αφού είναι κάθε άλλο παρά αυταπόδεικτο, είναι αναμενόμενο ότι δημιουργεί διαστρεβλώσεις, ιδίως από τη στιγμή που γενικεύει κάποιος και αποδίδει χαρακτηριστικά βασιζόμενος σε υποκειμενικές υποθέσεις.

Με το πέρασμα του χρόνου αυτές οι υποθέσεις, τα στερεότυπα, εδραιώθηκαν και έγιναν αντικειμενικές αλήθειες που εσωτερικεύθηκαν χωρίς προβληματισμό και πολλή σκέψη. Μάλιστα, συνήθως, δίνεται έμφαση σε πληροφορίες που επιβεβαιώνουν το στερεότυπο, παρά σε αυτές που το διαψεύδουν. Από αυτό γίνεται φανερό πόσο προβληματική μπορεί να είναι η χρήση του και σε πόσο εσφαλμένα μονοπάτια μπορεί να οδηγήσει. Δίνεται έμφαση σε κάποιες μόνο πληροφορίες, ενώ αγνοούνται άλλες –συνήθως οι πρώτες ευνοούν τη συντήρηση του στερεοτύπου– ενώ οι δεύτερες, αν διαψεύδουν, τα άτομα είτε τις προσπερνούν είτε αλλάζουν το περιεχόμενό τους, ώστε να συμφωνεί με το στερεότυπο.

Η αποδοχή ενός στερεοτύπου οδηγεί σε αντίστοιχη συμπεριφορά από μέρους των ανθρώπων. Επιπλέον, γεννά προσδοκίες ο στερεοτυποποιημένος πρέπει να ενεργεί επιβεβαιωτικά προς αυτές. Ουσιαστικά, καθοδηγείται να συμπεριφερθεί με τρόπο ώστε να επαληθεύσει το στερεότυπο. Δεν του δίνεται και άλλη ευκαιρία. Γίνεται, τελικά, αυτό που οι άλλοι πιστεύουν ότι είναι(αυτοεκπληρούμενη προφητεία).


Η Βασιλική Τάτση είναι κλινική ψυχολόγος




Ο «πέμπτος καβαλάρης»: Το πιο επικίνδυνο στερεότυπο είναι η αμφισβήτηση της ανθρώπινης φύσης φυλών και εθνών. .......





Του Ευγένιου Τριβιζά 


O χαρακτηρισμός των Ελλήνων ως απατεώνων, προδοτών και άλλων τινών δεν είναι παρά μία ακόμα περίπτωση του κοινωνιολογικού φαινομένου της επικλήσεως αρνητικών εθνικών στερεοτύπων σε περιπτώσεις κρίσεων. Αντί να κρίνονται και να κατακρίνονται αποφάσεις ή ενέργειες συγκεκριμένων ατόμων, στιγματίζεται συλλήβδην έναs ολόκληρoς λαός. Το πιο επικίνδυνο στερεότυπο είναι η αμφισβήτηση της ανθρώπινης φύσης φυλών και εθνών. 

Το αρκτικόλεξο «ΡΙGS», το οποίο χρησιμοποιούν Δυτικοευρωπαίοι και Αγγλοσάξονες επενδυτές και σχολιαστές, ως συνοπτικό τρόπο αναφοράς στους λαούς της Νότιας Ευρώπης και τις οικονομίες τους, δεν είναι μόνο μια κακόγουστη προσβολή. Είναι μια σύγχρονη εκδοχή του ιστορικού φαινομένου της αμφισβήτησης της ανθρώπινης φύσης του συνανθρώπου, της διαδικασίας κατά την οποία μέλη μιας εθνικής ομάδας υποβιβάζουν τα μέλη μιας άλλης στο επίπεδο των ζώων, μεταδίδοντας έμμεσα το μήνυμα ότι είναι άξια να τύχουν παρόμοια με αυτά μεταχείρισης. 

Αν και ορισμένα έντυπα, όπως οι «Financial Τimes», και τράπεζες, όπως η Βarclays, κατόπιν καταγγελιών, όπως εκείνη του Πορτογάλου υπουργού Οικονομικών, απαγόρευσαν τη χρήση του, ο όρος κινδυνεύει να καθιερωθεί. Όσοι εξακολουθούν να τον χρησιμοποιούν δεν αντιλαμβάνονται τη σοβαρότητα μιας τέτοιας πρακτικής. Λησμονούν ότι παρόμοιες μειωτικές εκφράσεις είχαν χρησιμοποιηθεί συστηματικά κατά το παρελθόν για να απευαισθητοποιήσουν την κοινή γνώμη, να αναστείλουν τυχόν ενδοιασμούς, να απενεργοποιήσουν τη συναισθηματική ταύτιση και να διευκολύνουν διωγμούς, σφαγές, ακόμα και γενοκτονίες. 

Της γενοκτονίας της Ρουάντας για παράδειγμα είχε προηγηθεί μια κυβερνητικά συντονισμένη εκστρατεία λεκτικής «αποκτήνωσης» των θυμάτων και κατά τη διάρκεια του Παγκοσμίου Πόλεμου η ιαπωνική προπαγάνδα είχε χρησιμοποιήσει την ίδια μέθοδο εναντίον των Αμερικανών. Η πιο ακραία, βέβαια περίπτωση, ήταν εκείνη του Τρίτου Ράιχ. Ένα από τα σκευάσματα που χρησιμοποιήθηκαν για τη γενοκτονία των Εβραίων στα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, ήταν το παρασιτοκτόνο Ζyclon Β. Πολύ πριν, όμως, οι κρατούμενοι εξοντωθούν με παρασιτοκτόνα, είχε προηγηθεί η απομείωση της ανθρώπινης φύσης τους από τον ναζιστικό μηχανισμό προπαγάνδας. 

Εκφράσεις όπως «αρουραίοι», «μολυσματικά ζωύφια» είχαν χρησιμοποιηθεί συστηματικά για τον χαρακτηρισμό τους. Και φυσικά όταν εκλαμβάνεις τους αντιπάλους σου όχι ως ανθρώπους αλλά ως κτήνη ή παράσιτα, δεν έχεις και πολλούς ενδοιασμούς για να τους εξοντώσεις προκειμένου να ανακυκλώσεις τις τρίχες ή το λίπος τους. Η λεκτική «αποκτηνωτική» βία αποτελεί συχνά τον προθάλαμο πραγματικής και όχι μόνο στη διεθνή σκηνή. 

Σε έρευνά μου για τα εγκλήματα του όχλου είχα κάνει διάκριση μεταξύ δύο κατηγοριών υβριστικών εκφράσεων, εκείνων οι οποίοι αρνούνται τον ανδρισμό του αντιπάλου και εκείνων οι οποίοι αρνούνται την ανθρώπινη φύση του και είχα διαπιστώσει ότι η πρώτη ανοίγει τον δρόμο σε ριτουαλιστική και η δεύτερη σε πραγματική βία. Οι τραγικές συνέπειες της λεκτικής «αποκτήνωσης» είναι ο λόγος για τον οποίο οι ανθρωπολόγοι Μontagu και Μatson θεωρούν ότι οι διαδικασίες άρνησης της ανθρώπινης υπόστασης συνανθρώπων είναι «ο πέμπτος καβαλάρης της Αποκαλύψεως» . Θα ήταν υπερβολικό, βέβαια, να ισχυριστεί κανείς ότι οι χρήστες του όρου «ΡΙGS» προετοιμάζουν το έδαφος για την οικονομική κατακρεούργηση των άσωτων «γουρουνιών» του Νότου. 

Είναι όμως απορίας άξιο το ότι πολιτισμένοι άνθρωποι φτάνουν στο σημείο να διαδίδουν μειωτικές εκφράσεις που τόσα δεινά έχουν προκαλέσει κατά το παρελθόν. Όταν δεν αντιμετωπίζουμε τους άλλους ως άτομα, αλλά ως εκπροσώπους στερεοτύπων, όταν μία εθνότητα θεωρείται ότι ενσαρκώνει το έντιμο και το ηθικό και ο αντίπαλος το δόλιο και το ανήθικο, τότε ανοίγει διάπλατα ο δρόμος για κάθε λογής βαρβαρότητα. Ούτε οι Νότιοι είναι «γουρούνια», ούτε οι Έλληνες είναι εκ γενετής απατεώνες, ούτε οι Γερμανοί επιρρεπείς σε γενοκτονίες. 

Το καλό και το κακό ενυπάρχει στον καθένα και το δεύτερο μπορεί εύκολα να πυροδοτηθεί από λεκτικές κοινωνικές διαδράσεις. Ας ελπίσουμε ότι ο «πέμπτος καβαλάρης της Αποκαλύψεως», προτού συνεχίσει τη νέα του επέλαση, θα σκοντάψει στους βράχους της λογικής και της κοινής μας ανθρωπιάς. 

ΔΗΜΟΣΙΕΥΘΗΚΕ στα ΝΕΑ: Πέμπτη 18 Μαρτίου 2010








Αυτή η γελοιογραφία μου έρχεται στο μυαλό κάθε φορά που διαβάζω για τον τρόπο με τον οποίο ορισμένες χώρες φέρονται σε μετανάστες, στα παιδιά και τα εγγόνια τους.

Μετά την πρώτη προειδοποίηση και την πλήρη κατανόηση του αλλά που ακολουθεί τη φράση «Είμαστε μια πολύ ανεκτική κοινωνία», πολλοί θα βρίσκονταν αντιμέτωποι με ένα τείχος θεσμικού ρατσισμού, το κερασάκι στην τούρτα της ενσωμάτωσης σου που σου διασφαλίζει ότι δεν θα αντιμετωπιστείς ως ίσο μέλος της κοινωνίας λόγω της διαφορετικής εθνικής σου προέλευσης.




«Είμαστε μια πολύ ανεκτική κοινωνία αλλά αν δεν συμπεριφέρεστε όπως εμείς τότε να πάτε από κει που “ρθατε»

Τι είναι ρατσισμός;

Είναι να χαραμίζεις τις ικανότητες των ανθρώπων και να εκμηδενίζεις τις δυνατότητες τους.

Ο ρατσισμός είναι σαν ένα άπληστο μονοπώλιο το οποίο σπάνια μπορεί να παραδεχτεί κανείς ότι αποτελεί μονοπώλιο. Στοχεύει στην εξαφάνιση του ανταγωνισμού ώστε να επωφεληθεί από αυτόν με κάθε κόστος.
Οι άνθρωποι τον υποστηρίζουν γιατί με τον έναν ή τον άλλο τρόπο πιστεύουν πως θα επωφεληθούν και οι ίδιοι από αυτόν.




Α! Τα χρόνια τα παλιά, βαριά φορτία φεύγαν για την Αμέρικα..........



Δώδεκα καλλιτέχνες σκιτσάρουν για το ρατσισμό

«Παρά τη σημαντική πρόοδο που έχει επιτευχθεί, ο ρατσισμός αποτελεί ακόμη σημαντική απειλή για άτομα, εθνοτικές και θρησκευτικές ομάδες σε ολόκληρο τον πλανήτη. Θέτει σε κίνδυνο τη σταθερότητα και παραβιάζει τα ανθρώπινα δικαιώματα» επισημαίνει ο Γενικός Γραμματέας του ΟΗΕ, με αφορμή τη  Διεθνή Ημέρα για την Εξάλειψη των Φυλετικών Διακρίσεων (21 Μαρτίου). Ο κ. Μπαν Κι Μουν μας καλεί «να ενώσουμε τις δυνάμεις μας για τον τερματισμό του ρατσισμού» και να βοηθήσουμε «στην υλοποίηση του οράματος για δικαιοσύνη, ισότητα και ελευθερία από τον φόβο για όλους».

Με τον ίδιο σκοπό, το 1againstracism.gr ζήτησε από δώδεκα Έλληνες σκιτσογράφους να ενώσουν τις πένες τους, στέλνοντας ένα ηχηρό μήνυμα ενάντια στις φυλετικές διακρίσεις και τη ρατσιστική βία. Ακολουθούν με αλφαβητική σειρά τα έργα που αφιέρωσαν στην εκστρατεία της Ύπατης Αρμοστείας του ΟΗΕ για τους Πρόσφυγες κατά του ρατσισμού, έχοντας στο μυαλό τους το σύνθημα «Και 1 θύμα ρατσιστικής βίας είναι πολύ!»


Σκίτσο του Δημήτρη Γεωργοπάλη
Σκίτσο της Μαρίας Τζαμπούρα

Σκίτσο του Σπύρου Δερβενιώτη
Δείτε και τα υπόλοιπα σκίτσα εδώ




Διεθνής διάκριση για αντιρατσιστική ταινία Ελλήνων μαθητών

Το θέμα της ταινίας ήταν ανθρωπιστικό, σχετικά με το ρατσισμό και την περιθωριοποίηση παιδιών στο σχολείο, και απ ότι φαίνεται άγγιξε τους κριτές των Media Literacy Awards της Αυστρίας, οι οποίοι και την ανέδειξαν ανάμεσα στις καλύτερες ταινίες της διοργάνωσης.

«Είναι μια ομάδα 22 παιδιών. Η ταινία είναι εξ ολοκλήρου δικό τους δημιούργημα», λέει στην A.V. περήφανη, η υπεύθυνη καθηγήτρια κ. Λύχνου. «Μόνα τους έγραψαν το σενάριο, μόνα τους χειρίστηκαν τα μηχανήματα. Kαι όλο αυτό σε μόλις μία εβδομάδα. Εμείς οι καθηγητές αναλάβαμε μόνο το κομμάτι της ενημέρωσης».



Ο Ιβαν είναι γιος μεταναστών που ζει στους Παξούς, ένα μικρό νησί στο Ιόνιο Πέλαγος. Δεν είναι αποδεκτός στη σχολική κοινότητα. Το μεγάλο πρόβλημα έρχεται όταν τραυματίζεται σοβαρά σε τροχαίο ατύχημα και μεταφέρεται στο νοσοκομείο.
Team work: Η ταινία δημιουργήθηκε σε ένα κινηματογραφικό εργαστήριο που πραγματοποιήθηκε από τις 9 έως τις 14 Απρίλη. Ήταν το πρώτο εργαστήριο τέτοιου τύπου που διοργανώθηκε στους Παξούς.


Schwarzfahrer "Ο λαθρεπιβάτης" ή "Ο Μαύρος Επιβάτης" - (1993)

Η δεκάλεπτη ταινία Schwarzfahrer (λαθρεπιβάτης, που όμως κατά λέξη σημαίνει μαύρος επιβάτης) του γερμανού σκηνοθέτη Pepe Danquart βραβεύτηκε με το Oscar καλύτερης ταινίας μικρού μήκους το 1994.

Το Schwarzfahrer (λαθρεπιβάτης) του σκηνοθέτη Pepe Danquart είναι μια ταινία μικρού μήκους παραγωγής 1993, και έχει κερδίσει το όσκαρ ταινίας μικρού μήκους το 1994. 
Θέμα της, η καταδίκη του καθημερινού ρατσισμού μέσα από μια ιστορία σε ένα τραμ: Ένας νεαρός νέγρος μπαίνει σε τραμ, μια ηλικιωμένη του φέρεται άσχημα και μονολογώντας τον προσβάλλει συνεχώς και αυτόν, αλλά και τους άλλους μετανάστες. Στο τέλος ο νεαρός νέγρος, παίρνει την εκδίκησή του. Οι υπόλοιποι επιβάτες παρακολουθούν σιωπηλοί τα γεγονότα.



Τρίτη, 12 Νοεμβρίου 2013

«Ευτυχισμένες Μέρες» του Σάμιουελ Μπέκετ, «Ποιος θα το άντεχε; Μόνο μια γυναίκα»!

Samuel Beckett, 1964, Steve Schapiro 

«Ποιος θα το άντεχε; Μόνο μια γυναίκα»

Λίγ
α έργα μπορούν με τόσο εύστοχο τρόπο όσο οι «Ευτυχισμένες Μέρες» του Σάμιουελ Μπέκετ να αποδώσουν το υπαρξιακό κενό και την προσπάθεια του ανθρώπου να δώσει νόημα και ελπίδα στην καθημερινότητα του, αυτή την καθημερινότητα που άλλοτε τον συνθλίβει και άλλοτε τον λυτρώνει. Η μοναξιά απέναντι στο σύμπαν και η αγωνία για επικοινωνία, από τα πιο οικεία θέματα στην δραματουργική παραγωγή του Ιρλανδού συγγραφέα, εκφράζονται με σπαρακτικό τρόπο (παρά τη μάσκα του κωμικού) από την μεσήλικη Γουίννι.
Το 1960, όταν ξεκίνησε ο Μπέκετ να γράφει τις «Ευτυχισμένες μέρες», είχε ήδη εδραιώσει τη φήμη του στους θεατρικούς κύκλους με το «Περιμένοντας τον Γκοντό».

Ο Μπέκετ σταδιακά αρχίζει να περιορίζει τα διαλογικά μέρη, να προτιμάει τον μονόλογο, να αφαιρεί τις πολλές κινήσεις των ηρώων, να δημιουργεί πιο έντονη αποσπασματικότητα και να χρησιμοποιεί κυρίως τεχνικά  μέσα όπως ήχο και φωτισμό.

Όπως εξομολογήθηκε κάποτε ο ίδιος ο Μπέκετ στην ηθοποιό Μπρέντα Μπρους, κατέληξε να γράψει το έργο σκεπτόμενος ότι «το πιο τρομερό πράγμα που θα μπορούσε να σου συμβεί θα ήταν να μη σου επιτρέπεται να κοιμάσαι, κάθε φορά που θα πήγαινε να σε πάρει ο ύπνος να ακούγεται ένα δυνατό καμπάνισμα και να πετάγεσαι… και σκέφτηκα, ποιος θα μπορούσε να το αντιμετωπίσει αυτό, να το υπομείνει μάλιστα τραγουδώντας; Μονάχα μια γυναίκα».

Στις «Ευτυχισμένες μέρες», η ηρωίδα είναι εγκλωβισμένη πάνω στη σκηνή σ’ έναν σωρό από σκουπίδια. Ο λόγος της είναι απόλυτα συνυφασμένος με τον επαναληπτικό σε αραιά χρονικά διαστήματα ήχο ενός κουδουνιού.
Η Γουίνι είναι μια παλιά πρωταγωνίστρια του θεάτρου που κάθε βράδυ πρέπει να υποδυθεί έναν ρόλο, χρησιμοποιώντας – αυτό που η ίδια αποκαλεί παλιό στυλ- και που κάποτε της χάρισε στιγμές δόξας.
Εσκεμμένα ο Μπέκετ αφήνει απέξω το πώς και το γιατί, το παρελθόν με άλλα λόγια της ηρωίδας του. Ο θεατής δεν ξέρει τις συνθήκες κάτω από τις οποίες βρέθηκε η Γουίνι χωμένη μέσα στα σκουπίδια με μοναδικά της όπλα την τσάντα της και τα αντικείμενα που κατά διαστήματα ανασύρει μέσα απ’ αυτήν. Αντικείμενα θεατρικά όπως ένας καθρέφτης, ένα κραγιόν, μια οδοντόβουρτσα, μια ομπρέλα ή και απόλυτα χρηστικά για μια γυναίκα που χρησιμοποιεί απλώς το κορμί της απ’ τη μέση και πάνω.
Η Γουίνι καθρεφτίζεται και βάφει τα χείλη της φέροντας τη στόφα παλιάς θεατρικής δόξας, κρατάει την ομπρέλα της έτοιμη να απογειωθεί σαν θεταρική Μαίρη Πόπινς ή βουρτσίζει συνεχώς τα δόντια της σαν να διακατέχεται από μια μανία να σιγουρευτεί ότι κι αυτή ακόμα η οδοντόβουρτσα βρίσκεται πάντα εκεί.

Μοναδική παραφωνία αλλά συγχρόνως και αναγκαιότητα είναι η ύπαρξη του Γουίλι που η παρουσία του σ’ αυτήν τη χωματερή έρχεται να ενισχύσει την εικόνα της Γουίνι.
Όταν ο ίδιος ο Μπέκετ σκηνοθέτησε το έργο το 1971( σ.σ: στο Schiller-Theater του Βερολίνου), έδωσε ηθελημένα μεγαλύτερη έμφαση στον Γουίλι, προσπαθώντας μ’ αυτόν τον τρόπο να αναδείξει τις ιδιαίτερες αποχρώσεις του λόγου της Γουίνι.

Όταν τα αντικείμενα της τσάντας της εξαντληθούν, η Γουίνι θα περάσει στη δεύτερη πράξη του έργου, χωμένη στα σκουπίδια ως τον λαιμό και με μοναδικό απόθεμα τις λέξεις. Ο ήχος του κουδουνιού θα γίνεται όλο και πιο επίμονος, σχεδόν βασανιστικός. Η Γουίνι θα στραφεί στο περιβάλλον της μνήμης της. Θα επαναλάβει την μάλλον βιωματική ιστορία που αφηγήθηκε  και στην πρώτη πράξη, ανίκανη όμως να της προσδώσει ένα λογικό νόημα. Κι έτσι θα σηματοδοτήσει την αέναη συνέχιση των παραστάσεων της, πάντα θαμμένη ίσως πιο βαθιά κάθε φορά, χωρίς όμως να εξαφανιστεί εντελώς απ’τη σκηνή.




Η Βάσω Μανωλίδου ως Γουίνι στις "Ευτυχισμένες μέρες" του Σάμιουελ Μπέκετ. 
Ζωντανή ηχογράφηση της παράστασης που σκηνοθέτησε ο Αλέξης Μινωτής στο Εθνικό Θέατρο το 1980. Γουίλι ο Μηνάς Χατζησάββας 
Μετάφραση: Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου
Σκηνικά/ Κουστούμια: Γιάννης Τσαρούχης





1983-1984 Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος
Μετάφραση: Σκαλιόρας, Κωστής
Σκηνοθεσία: Χουρμουζιάδης, Νίκος
Διαμαντίδου, Δέσπω (ΓΟΥΙΝΙ) 
Παλαντζίδης, Τάσος (ΓΟΥΙΛΙ)


Ο Μπέκετ εξιδανικεύει την ανθρώπινη επικοινωνία, αποδίδοντας σ΄ αυτήν την ευτυχία που αναζητούμε όλοι μας. Η Ουίνι μπορεί να είναι βυθισμένη ως στο λαιμό στην άμμο ευελπιστεί όμως πως κάποιος την ακούει ίσως ο Ουίλι, ίσως ο Θεός, με κάποιον πρέπει να επικοινωνεί για να δικαιολογήσει την παρουσία της στη ζωή. Ο Μπέκετ μέσα από την Ουίνι υπογραμμίζει την μοναδικότητα της ανθρώπινης δημιουργίας και κατ΄ επέκταση της ίδιας της ζωής, βάζοντας την ηρωίδα να χαροποιείται με οτιδήποτε ασήμαντο υπάρχει γύρω της. 

Οι υπαρξιακοί προβληματισμοί δεν λείπουν από το έργο καθώς και οι συμβολικές αναφορές στην φυσική κατάληξη του ανθρώπου, το θάνατο. Η Ουίνι σκεπάζεται από την άμμο; Ή μήπως βουλιάζει η ίδια μέσα σ΄ αυτήν; Η αλλοίωση της ανθρώπινης φύσης ο άνθρωπος που γερνά και υποδέχεται μέρα με τη μέρα το θάνατο του, οφείλει σύμφωνα με τον Μπέκετ να κατανοήσει έστω και για μια στιγμή την μοναδικότητα της κάθε μέρας που ξημερώνει. Τον Μπέκετ ίσως τον είχε απασχολήσει ιδιαίτερα η έννοια του θανάτου μια και το παράδοξο είναι ότι γεννήθηκε την μέρα του παγκόσμιου χριστιανικού πένθους την Μεγάλη Παρασκευή.

Η Αντιγόνη Βαλάκου, αλησμόνητη Γουίνι στις "Ευτυχισμένες Μέρες" στο θέατρο που λειτουργεί με το όνομά της στην Καβάλα (1997) 


"Ευτυχισμένες μέρες"

 του Σάμιουελ Μπέκετ στο θέατρο Σφενδόνη 

σε σκηνοθεσία Μίρκας Γεμεντζάκη - Αννας Κοκκίνου (2002)


Ξεκίνα τη μέρα σου, Γουίνι

Πράξη πρώτη: Μια γυναίκα γύρω στα πενήντα, με ξανθά κατά προτίμηση μαλλιά, μια σειρά πέρλες γύρω από τον λαιμό, κορσέ, μπράτσα γυμνά, θαμμένη στη γη από τη μέση και κάτω. Εκτυφλωτικό φως πάνω στο πρόσωπό της, τα χέρια της σε διαρκή κίνηση, μονολογεί ακατάπαυστα. Μοναδικός ακροατής της επί σκηνής ένας άνδρας: λέει ελάχιστα και δεν την κοιτάζει σχεδόν ποτέ.
Πράξη δεύτερη: H ίδια γυναίκα, μόνο που τώρα βρίσκεται βαθύτερα μέσα στο χώμα και μόνο το κεφάλι της προεξέχει. H ίδια φλυαρία.
«Κάποτε ίδρωνα πολύ. Τώρα σχεδόν καθόλου. H ζέστη είναι πολύ μεγαλύτερη. Ο ιδρώτας πολύ λιγότερος. Αυτό είναι που βρίσκω τόσο υπέροχο. Τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος προσαρμόζεται. Στις συνθήκες που αλλάζουν». H δραματική ειρωνεία είναι απόλυτη, αγγίζει τα όρια της τελειότητας: βυθισμένη στο χώμα, ακινητοποιημένη κάτω από τον ήλιο, με μοναδική συντροφιά έναν άνδρα που διαβάζει εφημερίδα, η Γουίνι βρίσκει παρ' όλα αυτά «υπέροχο» τον τρόπο με τον οποίο προσαρμοζόμαστε «στις συνθήκες που αλλάζουν».
Δεν είναι πως δεν έχει συναίσθηση της κατάστασής της: δεν δείχνει να τη θεωρεί τόσο παράξενη όμως, ούτε μοιάζει να οδηγείται σε απόγνωση εξαιτίας της. Αντιθέτως, συνεχίζει τις δραστηριότητές της κανονικά: πλένει τα δόντια της, ψαχουλεύει την τσάντα της, βγάζει το καθρεφτάκι, βάζει κραγιόν, φτιάχνει τα μαλλιά της, αναπολεί τα παλιά, εξυμνεί τους κλασικούς, ονειρεύεται, σχολιάζει, ενθουσιάζεται, ελπίζει.
Τι είναι αυτό που τη βοηθάει να αρχίζει αδιαμαρτύρητα κάθε φορά τη μέρα της με το χτύπημα του κουδουνιού; Τι είναι αυτό που τη βοηθάει να συνεχίζει χαρωπή να μονολογεί, ενώ το στόμα της λίγο λίγο γεμίζει άμμο; Στο περίφημο δοκίμιό του για τον Προυστ, ο Μπέκετ παραπέμπει στο σχόλιο του γάλλου συγγραφέα σύμφωνα με το οποίο «η συνήθεια είναι η δεύτερη φύση μας», αυτή που μας κάνει να «αγνοούμε την πρώτη» και καθιστά την ύπαρξή μας «ελεύθερη από τη σκληρότητα και τη μαγεία της». H συνήθεια απαλύνει τον φόβο, απομακρύνει τον κίνδυνο. Χαρίζει ασφάλεια, ομοιομορφία, ηρεμία. «Ούτε καλύτερα ούτε χειρότερα, καμία αλλαγή. Κανένας πόνος» λέει η Γουίνι, η οποία έχει ούτως ή άλλως εξασφαλίσει ιδανικό σύμμαχο κατά της ανίας: «Υπάρχει βέβαια η τσάντα. H τσάντα. Θα μπορούσα να απαριθμήσω τα περιεχόμενά της; Όχι. Τα βάθη της ποιος ξέρει τι θησαυρούς κρύβουν. Τι παρηγοριές. Ναι, υπάρχει η τσάντα».
Όπως όλοι σχεδόν οι μπεκετικοί ήρωες, η Γουίνι είναι και αυτή θύμα του χρόνου. Του χρόνου που «δεν περνά, δεν περνά δίπλα σου αλλά στοιβάζεται γύρω σου, λεπτό πάνω στο λεπτό, απ' όλες τις πλευρές, ολοένα και πιο βαθιά», όπως γράφει αλλού ο Μπέκετ. Συνηθίζουμε να σκεφτόμαστε τον χρόνο ως κάτι που κινείται προς τα μπροστά - που «κυλάει», που «περνά» -, για τη Γουίνι όμως ο χρόνος μένει στάσιμος, μια αυξανόμενη μάζα που την αιχμαλωτίζει, την πνίγει. H Γουίνι, αν κάτι πρέπει να σημαίνει η κατάσταση του σώματός της, είναι ότι δεν προχωράει, δεν πάει μπροστά ούτε πίσω, μένει εδώ, στο παρόν. Δεν υπάρχει γι' αυτήν παρελθόν ή μέλλον. Τίποτε δεν κάνει το χθες να ξεχωρίζει από το σήμερα και το αύριο, τίποτε δεν αλλάζει, ποτέ, ως την τελευταία λέξη, την τελευταία πνοή.
Μια γυναίκα θαμμένη στη γη να μονομαχεί με τον χρόνο που καταβροχθίζει το σώμα, το μυαλό, τον λόγο της: δύσκολα θα βρούμε σε όλη τη δραματουργία εικόνα που να συμπυκνώνει την ύπαρξή μας με τέτοια καθαρότητα, τέτοια ακρίβεια, τέτοια δύναμη.


Αγγέλων Βήμα (2006-7)


Ευτυχισμένες μέρες...κύριε Μπέκετ;

Μετάφραση:Λευτέρης Γιοβανίδης, Σκηνοθεσία: Κοραής Δαμάτης, 

Σκηνικά-Κοστούμια: Νίκος Σαριδάκης, Μουσική: Ευανθία Ρεμπούτσικα,
Παίζουν: Κοραής Δαμάτης, Μανώλης Χουρδάκης 


Η Γουίννυ, η βασική ηρωίδα του έργου, βυθισμένη ως τη μέση στο κέντρο ενός λόφου από ξερό χώμα, ξυπνάει και ετοιμάζεται να αντιμετωπίσει τη μέρα της. Παρά τον εύθυμο χαρακτήρα της και τη φιλαρέσκειά της, η Γουίννυ, γνωρίζει απόλυτα τα όριά της και τις ήττες της ζωής της. Ο τρόπος που αντιμετωπίζει το κάθε σήμερα και το κάθε αύριο, είναι, όπως λέει και η ίδια «.άγρια γελώντας μέσα στον πιο σκληρό πόνο».


Η απόλυτη πραγματικότητα του εγκλωβισμού που βρίσκεται, δεν της επιτρέπει να φύγει, να μετακινηθεί, να «πετάξει», την κρατά άρρηκτα και ασφυκτικά δεμένη με τη γη, όπου το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να βουλιάζει, χάνοντας σιγά - σιγά την αίσθηση του ορίζοντα, δεν υπάρχει για αυτήν ούτε λύτρωση, ούτε τέλος. Ο εγκλωβισμός αυτός θα μπορούσε να συμβεί οπουδήποτε και σε οποιονδήποτε, στη σχέση δύο ανθρώπων μέσα σε μια κρεβατοκάμαρα, σε μια πολυκατοικία, σε μια πόλη.

Σ' αυτή τη μοναχική πορεία, την συντροφεύει, τυπικά θα έλεγε κανείς, ο σύντροφός της Γουίλλυ. Η σχέση τους, διάτρητη, αλλά αναγκαία, σηματοδοτεί ακόμη περισσότερο την αποξένωση και τη διάλυση. Και τα δύο κωμικοτραγικά πρόσωπα, ζούνε από συνήθεια, ανήμποροι, ανυπεράσπιστοι, ανίκανοι να σκεφτούν και να πράξουν.

Με όπλο του το τραγικό χιούμορ, που ο Μπέκετ παίρνει από την καθημερινότητα και που θεωρεί ίσως ότι είναι το τελευταίο στήριγμα της ανθρώπινης ύπαρξης, βλέπει κανείς την τρυφερότητα που έχει ο συγγραφέας για τα πρόσωπά του και την ανθρωπιά με την οποία τα κοιτάζει. Τους βλέπει κατάκοπους από τη ζωή να επιμένουν με πείσμα να τη ζήσουν με όποιο τρόπο, με όποιο κόστος, παντού, σε κάθε ευκαιρία, υπογραμμίζει αυτή την υπομονή, την επιμονή και το κουράγιο.





Οι ήρωες μπορεί να είναι δύο άνθρωποι που η δύναμη της συνήθειας τους ανάγκασε να ζουν στον ίδιο χώρο, υπήρξαν όμως ερωτευμένοι στα χρόνια της νιότης τους. Η σχέση τους, λαβωμένη από την αποξένωση και την παραίτηση, χρίζεται αναγκαία, λόγω του γήρατος. Ο Γουίλλυ, για να βγει από την τρύπα που ζει, πρέπει να κάνει συγκεκριμένες κινήσεις, μικρές και υπομονετικές κινήσεις, να συρθεί με τα γόνατα, αφήνοντας το κεφάλι τελευταίο...
Ο Μπέκετ διδάσκει πως η σύνθεση των λέξεων και των εικόνων, στην πιο απλοποιημένη τους μορφή, περικλείουν όλη την ουσία του κόσμου. Δεν υπάρχει πιο απλός τρόπος για να εκφράσει κανείς τη σκληροτράχηλη καθημερινή πραγματικότητα που υπάρχει ανάμεσά μας, από το να σου πει πως στο κανάλι της επιβίωσης σέρνεται ο άνθρωπος με τα γόνατα... Δεν υπάρχει πιο παραστατικός τρόπος για να δηλώσει κάποιος πως η συνήθεια, το γήρας και η μοναξιά, μας βαλτώνουν, πως ο συμβατικός χρόνος είναι ένας περίπατος σε κινούμενη άμμο, από το να το αναπαραστήσει μέσα από μία εικόνα ενός ανθρώπου που βρίσκεται εγκλωβισμένος ως τη μέση μέσα σ' ένα λόφο!

Στα έργα του, ο Μπέκετ αρνείται συνειδητά την πλοκή, ακόμη πιο ολοκληρωτικά από τους υπόλοιπους συγγραφείς του θεάτρου του παραλόγου. Αντί μιας γραμμικής εξέλιξης, παρουσιάζει τη διείσδυσή του στην ανθρώπινη ύπαρξη με μια μέθοδο που ουσιαστικά είναι πολυφωνική, ακόμη κι αν αυτή επικεντρώνεται στις σιωπές. 
Υπάρχουν στιγμές σιωπής που μπορεί να νοιώσει κανείς πως έχει φτάσει στην απόλυτη αλήθεια, πως αυτό που συνέλαβε το μυαλό του μοιάζει να προέρχεται από Θεία φώτιση και το κατέχει για κλάσματα δευτερολέπτου, όταν όμως πιάσει από την αρχή την αλυσίδα των σκέψεων του, είναι αδύνατον να οδηγηθεί κλιμακωτά στο ίδιο συμπέρασμα, η αλυσίδα έχει σπάσει...

Η Γουίννυ θα πει: "Υπάρχουν τόσα λίγα πράγματα που μπορεί να πει κανείς, μιλάει κανείς για όλα...". Για τον Μπέκετ, η σιωπή δεν είναι μία εχθρική διάθεση απέναντι στο λόγο, αλλά μια υποσυνείδητη ιδέα πώς θα μπορούσε κάποιος να οδηγηθεί στη σιωπή από ανάγκη να μιλήσει. Η φλυαρία της κατανάλωσης και του δυτικού πολιτισμού παρατηρείται σε πολλά επίπεδα, από το συνωστισμό των αντικειμενικών αγαθών μέχρι την επικοινωνία. Στην κενότητα που απορρέει από όλον αυτόν τον καταιγισμό άχρηστης πληροφόρησης, ανακαλύπτει το άτομο πως δεν έχει κάτι να πει, παρόλα αυτά συνεχίζει να μιλάει, στην ουσία όμως αυτό ακριβώς θέλει να πει: "πως δεν έχει κάτι να πει".

Η θέληση για εφήμερη επικοινωνία βασίζεται στο αντικειμενικό ψέμα, αναλώνεται σε σχέση αντικειμένων, ντύνει μια στάση ανειλικρίνειας με ανθρώπινη ειδή.




Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας, 24 και 25 Αυγούστου 2008
στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών στην Επίδαυρο.


Γουίνι η Φιόνα Σω



Τα Επιδαύρια άνοιξαν με την έξοχη, αστεία και τραγική μπεκετική ηρωίδα, η οποία επανήλθε στο κέντρο της αρχαίας ορχήστρας θαμμένη σε έναν λόφο από μπάζα και με μόνα της εφόδια μια μαύρη τσάντα, μια μοβ ομπρέλα, μια οδοντόβουρτσα, ένα μπουκάλι, έναν μεγεθυντικό φακό, ένα πιστόλι. Προσεύχεται, πλένει τα δόντια της, φτιάχνει τα μαλλιά της, μακιγιάρεται, ψαχουλεύει την τσάντα της, ανοίγει την ομπρέλα της, κάνει τα πάντα για να γεμίσει τη μέρα της εξισορροπώντας την ακινησία και τη σωματικότητα, τη σημερινή γυναίκα και τη θεατρίνα του «παλιού στυλ», βουλιάζοντας στο «μνημειώδες άνυδρο σκηνικό», νικήτρια απέναντι στις λέξεις που λιγοστεύουν και στο υπαρξιακό κενό.

2013-14 Θέατρο Τέχνης  Κάρολος Κουν, Πλάκα (Φρυνίχου)

Μετάφραση:Ερρίκος Μπελιές 
Σκηνοθεσία: Λίνα Ζαρκαδούλα 
Σκηνικό-Κοστούμια: Κωνσταντίνος Ζαμάνης 
Μουσική: Θοδωρής Οικονόμου  
Παίζουν: Ναταλία Τσαλίκη (Γουίννυ), Δημήτρης Κανέλλος (Γουίλλυ) 


Η Γουίννυ μονολογεί ακατάπαυστα, το στόμα της μια πηγή που αναβλύζει απλές σκέψεις, στίχους των κλασικών, θραύσματα αναμνήσεων, φόβους και την αδιάκοπη επιθυμία της να ζήσει «άλλη μια ευτυχισμένη μέρα». Παρά τον εγκλωβισμό της, η Γουίννυ είναι εύθυμη, φιλάρεσκη, με χιούμορ, υπομονετική, γενναία και αισιόδοξη.

Σε αυτή τη θεατρική παράσταση περιγράφεται τόσο γλαφυρά η αγωνία της ανθρώπινης ύπαρξης, η φθορά του χρόνου, οι γεμάτες αποξένωση σχέσεις, η καθημερινή απογοήτευση και η ανυπέρβλητη μοναξιά. Η Γουίννυ εύχεται να μην είχε ανάγκη να την ακούει κάποιος, αλλά είναι ανθρώπινο... Ένα συγκινητικά ανθρώπινο έργο, όπως μόνο η αιχμηρή και ταυτόχρονα τρυφερή πένα του Μπέκετ ήξερε να «πλάθει».

Η Γουίννυ και οι «Ευτυχισμένες μέρες» καταφέρνουν να μας εμφυσήσουν ελπίδα και δύναμη να αντιμετωπίσουμε ό,τι είναι για τον καθένα από μας πηγή εγκλωβισμού. Γιατί όπως είχε πει ο Μπέκετ, η Γουίννυ είναι «ένα πουλί με λαδωμένα φτερά», στο τέλος όμως τη νιώθουμε να πετάει.



Η Γουίνι, η ηρωίδα στις «Ευτυχισμένες μέρες» του Μπέκετ: «μισοθαμμένη» παρέα με την προσευχή, την ομπρέλα, τη μεγάλη μαύρη τσάντα και τις λέξεις, μιλάει διαρκώς, μονολογεί και δημιουργεί το δικό της σύμπαν.

Ναταλία Τσαλίκη,
 η ηθοποιός που την υποδύεται: «εγκλωβισμένη» στη σκηνή, με τον δικό της «μονόλογο», εξηγεί την επιλογή και το ταξίδι της στον κόσμο του Ιρλανδού νομπελίστα
συγγραφέα.

Η Γουίνι είναι μια αφορμή. Λέει σπουδαία πράγματα. Είναι και σύμβολο. Αστειευόμενος ο Μπέκετ είχε πει πως μόνο μια γυναίκα θα μπορούσε να ανταποκριθεί σε τέτοιες συνθήκες. Είναι ένα σύμβολο της προσπάθειας που κάνουμε για να σηκωθούμε, να καταπιούμε όλο αυτό που μας συμβαίνει, να βρούμε δύναμη να συνεχίσουμε και να πούμε "τι ευτυχισμένες μέρες ζούμε"...

Αν τοποθετήσεις τη Γουίνι σε κάποια άλλη εποχή, βλέπεις ότι, εφόσον αυτή η γυναίκα βρήκε το θάρρος να μιλήσει, άρα κι εμείς μπορούμε να αντλήσουμε τη δύναμη για να συνεχίσουμε.

Ο Μπέκετ πίστευε ότι η ζωή χρειάζεται "δύναμη, θάρρος και σκέψη". Και ότι είναι μια ευτυχισμένη μέρα και μόνο το ότι ζω. Επίσης ότι πρέπει να ανακαλύπτεις τη ζωή κάθε μέρα, όπως ο ίδιος ανακαλύπτει κάθε μέρα τις λέξεις. Σαν η ζωή να είναι άλλη μια γλώσσα.

Το πιο δύσκολο σ' αυτό το τετ-α-τετ με τη Γουίνι ήταν η όλη συνθήκη, κυρίως να μπορέσω να πλησιάσω το πνεύμα του Μπέκετ. Μετά ήταν η συνθήκη της απομόνωσης και τελευταία η σωματική δυσκολία. Αλλά οι δυσκολίες δεν τελειώνουν, συνεχίζονται.

Ερωτήματα:

Τι είναι ευτυχία; Η Γουίνι είναι εγκλωβισμένη. Πόσοι εγκλωβισμένοι άνθρωποι υπάρχουν γύρω μας;


Αρκεί να ζεις; Τίποτα δεν αρκεί αν εσύ δεν είσαι δυνατός. Η ζωή από μόνη της είναι ένα δώρο. Πρέπει να νιώθεις ευλογημένος που ζεις - αυτό είναι το σημαντικό και αυτό είναι που χρωστάω στον Μπέκετ. Θέτει τα ερωτήματα που εμείς πρέπει να απαντήσουμε. Ταυτίζομαι με αυτά τα ερωτήματα. Κάθε ρόλος είναι πηγή στοχασμών και αναζητήσεων. Είναι ένα πάρε-δώσε με τη ζωή. Δίνει το ένα στο άλλο. Δεν ξεχωρίζουν αυτές οι δύο ζωές.



Κυριακή, 10 Νοεμβρίου 2013

Η μεταμφίεση (Ελένη, ή ο Κανένας), Ρέα Γαλανάκη

  • Το απόσπασμα προέρχεται από το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος Ελένη, ή ο Κανένας (1998) της Ρέας Γαλανάκη. Το έργο είναι χωρισμένο σε τρία μέρη και σε 24 κεφάλαια, θυμίζοντας τις 24 ραψωδίες του καθενός από τα ομηρικά έπη. Ωστόσο και η Λεξη «Κανένας» του τίτλου παραπέμπει στην Οδύσσεια, όπου ο Οδυσσέας συστήθηκε στον Πολύφημο με αυτό το όνομα, αλλά και το όνομα της ηρωίδας παραπέμπει στην Ιλιάδα, αφού για κάποιαν άλλη Ελένη έγινε ο Τρωικός πόλεμος.
  • Η υπόθεση στηρίζεται σε μια πραγματική ιστορία και είναι η μυθιστορηματική βιογραφία της Ελένης Αλταμούρα-Μπούκουρα, της πρώτης σπουδασμένης Ελληνίδας ζωγράφου (η συγγραφέας συνδυάζει το ιστορικό και το βιογραφικά υλικό με καθαρά μυθοπλαστικά στοιχεία).



Η ίδια η συγγραφέας, Ρέα Γαλανάκη, μιλώντας για το έργο της σε ένα τμήμα μαθητών της Γ΄ τάξης στο Πειραματικό Γυμνάσιο Ηρακλείου, στις 30 Μαρτίου 2009, εξήγησε πώς συναντήθηκε με την Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα. 


Ερ.: Ειδικά για το μυθιστόρημα “Ελένη”... υπάρχουν κοινά σημεία της ζωής, αλλά και της πνευματικής πορείας της πρωταγωνίστριας του μυθιστορήματος, της Ελένης Μπούκουρα με σας τη συγγραφέα του; Συγκεκριμένα έχετε κάνει τη δική σας επανάσταση στα νεανικά σας χρόνια;

Ρέα Γαλανάκη: Αν δεν υπάρχει κάτι μέσα μας που να κάνει ένα κλικ δεν μας ενδιαφέρει. Στη ζωή αυτής της γυναίκας είδα κάποια στοιχεία. Δεν ήταν η εποχή της ούτε καλύτερη ούτε χειρότερη. Η γυναίκα που θέλει να κάνει τέχνη και τότε και τώρα έχει να αντιμετωπίσει πολλές δυσκολίες. Η Ελένη αποτελεί ένα συγκινητικό παράδειγμα. Ήθελε να σπουδάσει και στα μέσα του 19ου αιώνα δεν επιτρεπόταν στις γυναίκες να σπουδάζουν στην Ελλάδα. Το πάθος της για ζωγραφική, το τι μηχανεύτηκε για να μπορέσει να σπουδάσει ήταν μια εντυπωσιακή υπόθεση. 

Ερ. Ο τίτλος λοιπόν από μόνος του παραπέμπει και στη χρήση μυθοπλαστικών στοιχείων; Θα θέλαμε να μας εξηγήσετε κατά πόσον κάνατε χρήση πέραν των καθ’αυτό ιστορικών μαρτυριών για τη ζωή της ζωγράφου, αν αξιοποιήσατε και τα παραπάνω μοτίβα από τη μυθολογία;

Ρέα Γαλανάκη: Πολύ σωστή επισήμανση. Κάποιες πινελιές από την Οδύσσεια.

Στην εφημερίδα Καθημερινή, ένα άρθρο με τίτλο “Η δική μου Ελένη” αναφέρω ότι ο Δούρειος Ίππος ήταν ένα τέχνασμα· η Ελένη μπήκε στα ανδρικά ρούχα όπως οι Έλληνες στο Δούρειο Ίππο για να εκπορθήσουν την Τροία. Η Ελένη παύει να είναι η Ελένη Μπούκουρα. Είναι το φοβερό “Κανένας”. Είναι η Οδύσσεια μιας γυναίκας (πολύ χονδροειδώς βέβαια).

Ερ. Ανταποκρίνεται και στη σύγχρονη πραγματικότητα για τη θέση της γυναίκας, ο συμβολισμός του τίτλου που επιλέξατε: “Ελένη ή ο Κανένας”; Λειτουργεί η Ελένη Μπούκουρα ως σύμβολο και για τις γυναίκες που αγωνίζονται προκειμένου να κατακτήσουν “την ισοζυγία δυνάμεων” σε όλους τους τομείς της οικογενειακής και επαγγελματικής της ζωής (σταδιοδρομία);

Ρέα Γαλανάκη: Τα πράγματα για τις γυναίκες είναι πολύ καλύτερα σήμερα. Η Μπούκουρα αποτελεί ένα συγκινητικό παράδειγμα ανθρώπου που μπόρεσε να καταφέρει αυτό που ήθελε αν και του ανατράπηκε η ζωή αργότερα. Να έχει τη στιγμή που πρέπει τη δυνατότητα να κάνει αυτό που θέλει να πετύχει τον στόχο της. Ακόμη επικρατούσε ο απόηχος της ελληνικής επανάστασης. Ένα από τα μηνύματα του Διαφωτισμού ήταν η ισότιμη σχέση της γυναίκας και του άνδρα. Ο πατέρας της είχε υπόψη του ό,τι έλεγε ο Ρήγας Φεραίος. Τη βοήθησε ο πατέρας της. Τα στερεότυπα είναι λίγο πιο ελαστικά εκείνη την εποχή.



Θέματα του αποσπάσματος
  • Η προσωπικότητα της τολμηρής και μορφωμένης ζωγράφου, η οποία μεταμφιέστηκε σε άντρα για να μπορέσει να πραγματοποιήσει το όνειρό της, δηλ. να σπουδάσει ζωγραφική στη Σχολή των Ναζαρηνών ζωγράφων  στην Ιταλία, η οποία δεχόταν μόνον άνδρες .
  • Πρότυπο της Ελένης είναι η Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα, η επιφανέστερη γυναικεία μορφή του Αγώνα του 1821, η Σπετσιώτισσα κυρά, που, για τον έρωτα της ελευθερίας και αγνοώντας τις κοινωνικές συμβάσεις ,όσο βρισκόταν πάνω στο πλοίο, πετούσε τα γυναικεία ενδύματα και μεταμορφωνόταν σε δυναμικό άντρα: "με γυναικεία ενδύματα δεν μπαίνει άνθρωπος στην πράξη του πολέμου. Oύτε τα όπλα του χειρίζεται σωστά ούτε και σκέφτεται σωστά. Και το χειρότερο, με τα παράταιρα γυναικεία ρούχα έδινε στόχο στον εχθρό σέρνοντας γρουσουζιά στους δικούς του. Άρα, συμπέραιναν δίχως βέβαια να την έχουν δει σε ώρα μάχης, η Λασκαρίνα ανέβαινε στα πλοία και κατέβαινε με τις φούστες της και με τις χρυσές μαντίλες, ενόσω όμως έκανε κουμάντο, δεν μπορεί παρά να βρισκότανε μέσα σε αντρίκεια φορεσιά."
Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα.
Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Αθήνα.


ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ


Ο έρωτας για τη ζωγραφική – τα εμπόδια 


Η μανία της να ζωγραφίζει δεν είχε καμιά σχέση με τη διδασκαλία του διακοσμητικού σχεδίου και με την υποταγή, που απαιτούνε τα χειροτεχνήματα των κοριτσιών, των προορισμένων για κυρίες της Αυλής ή και συζύγους πλούσιων αστών, των προορισμένων πάνω απ' όλα για μητέρες αγοριών. Η Ελένη έπρεπε να τιμωρηθεί, γιατί συνέχιζε να ζωγραφίζει όχι μονάχα στα διαλείμματα, μα και μέσα στην τάξη, κατά την ώρα του μαθήματος. Όμως κάθε πάθος, κατά τα λεγόμενα των διδασκάλων, συγκροτεί αργά και σταθερά παρέκκλιση. Και μια παρέκκλιση θα έβλαπτε την ίδια, την αγωγή των υπολοίπων δεσποινίδων και τη φήμη του σχολείου. Ήδη είχε αγνοήσει τόσες και τόσες υποδείξεις, ότι μόνον κατά την ώρα της ιχνογραφίας μπορούσε ακίνδυνα να αντιγράφει τα αντικείμενα, που η καθηγήτρια τοποθετούσε πάνω στην έδρα για να φαίνονται καλά, λόγου χάριν ένα άδειο βάζο ή έναν χαρτονένιο κύβο. Οι δεσποινίδες όφειλαν να ζωγραφίζουν μόνον αυτά που η δασκάλα τούς επέτρεπε να δουν, και με τον τρόπο ακριβώς που τους τα έδειχνε. Η νεαρή Ελένη έπρεπε εφεξής να απέχει από την παρατήρηση και αποτύπωση των κοριτσίστικων σωμάτων στα διαλείμματα, κι απ' όλα αυτά τα άδολα δήθεν δώρα, πράξεις που θα μπορούσαν να εκληφθούν ακόμη και ως μια πρόωρη αιχμαλωσία της στο δόλο σαρκικών αμαρτημάτων.



Η Ελένη δεν καταδέχτηκε να κλάψει όσο κράτησε η τιμωρία, που η ταπείνωση έκανε πιο αργό και πιο αβάσταχτο τον χρόνο της. Τότε όμως αποφάσισε ότι θα γίνει οπωσδήποτε ζωγράφος, ακόμη κι αν αυτό σήμαινε να μείνει διά βίου διαφορετική από τα συνομήλικα κορίτσια και από τις γυναίκες του σογιού της. Να στηριχτεί στα ένοχα για τους πολλούς, αθώα για την ίδια, πλην όμως ανεξερεύνητα ακόμη καλέσματα και ηδονές της τέχνης. Να μην παντρευτεί, να μη γεννήσει, να μην έχει έρωτα πάρεξ για τη ζωγραφική. Να μην υπακούσει στο σχολείο. Να διακυβεύσει τη μορφή μιας διαφορετικής Ελληνίδας, αφού στην καρδιά της δεν μπορούσε να συνδέσει αυτή την απαιτητική, τη χαρισματική λέξη με την υπόδουλη ζωή των γυναικών σε γάμο, σε μικρά παιδιά, σε υποχρεώσεις προς τους ασθενείς και προς τους πεθαμένους. Ορκίστηκε με την μπέσα της μητρικής της γλώσσας πως μόνο ο θάνατος θα εμπόδιζε το χέρι της να ζωγραφίζει, ενώ το περήφανο, κι έτσι στο τέλος ανυπάκουο μυαλό της, πήγε στη ναυτική σημαία του πατέρα της, που έγραφε στα ελληνικά Ελευθερία ή Θάνατος. Κάλεσε ως εγγυητή του όρκου τη Μεγάλη τους Κυρά. Άκουσε αμέσως φλοίσβο. Μόλις πρόφτασε να τη δει που διέσχιζε την τάξη, μια ηλιαχτίδα που ανακλάται σε μικρό γυαλί και περπατά επάνω στο υδρόχρωμα ενός τοίχου……



Αυτοπροσωπογραφία της Ελένης Μπούκουρα
με στολή καλόγερου


Τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον Ιταλό ζωγράφο Ραφαέλο Τσέκολι

Εκεί άλλωστε βρήκε [Ο Ιωάννης Μπούκουρης, πατέρας της Ελένης], χωρίς να χρειαστεί να ψάξει, τον Ιταλό ζωγράφο Τσέκολι για να του ζητήσει να κάνει μαθήματα ζωγραφικής στην κόρη του Ελένη. Του διηγήθηκε τι είχε ακούσει από τη διευθύντρια του σχολείου, όταν τον κάλεσε να του μιλήσει. Του είπε πως η κόρη του έκλεβε τα αποκέρια και πως έκανε τη νύχτα μέρα ζωγραφίζοντας στα θεοσκότεινα, την ώρα που κανονικά έπρεπε να κοιμάται. Αξιόμεμπτη δεν ήταν όμως μόνο η κλοπή, μα και η ανταρσία της κοπέλας, που την έφερνε να ζει με εικόνες και οράματα, ενώ όλα τούτα τα υπερβολικά και άταχτα της είχαν βέβαια απαγορευτεί. Τα υπόλοιπα κορίτσια τη φοβόντουσαν πια και τη νόμιζαν μάγισσα. Άλλωστε, όπως θα έβλεπε και μόνος του, η αρρώστια της ζωγραφικής και η έλλειψη ύπνου είχαν αδυνατίσει την Ελένη. Κάθε πρωί που έμπαινε στην τάξη έμοιαζε σαν να βγαίνει από μεγάλη ταραχή. Χλομή και νευρική, κοιμόταν πάνω στα θρανία, αυτή η άριστη πριν λίγο καιρό σε όλα τα μαθήματα.

Ο Ιωάννης Μπούκουρης συνέχισε λέγοντας στον Τσέκολι ότι, αφού είχε συζητήσει με την κόρη του, αποφάσισε να κάνει αυτό ακριβώς που θα είχε κάνει και για τον εαυτό του. Κατάλαβε πως η αγάπη που είχε η Ελένη στη ζωγραφική έμοιαζε με το δικό του πάθος για τα θαλασσινά ταξίδια. Κάτι που δεν τιμωρείται, είχε τη γνώμη, αφού δεν είχε αμαρτία. Κι όπως αυτός ήθελε να συνεχίσει με τον δικό του τρόπο τα ταξίδια, σκέφτηκε χωρίς να το πει στον Τσέκολι, έπρεπε και η Ελένη του να συνεχίσει τη ζωγραφική της. Ανακοίνωσε στον Ιταλό ζωγράφο την απόφαση να συνεχίσει τη ζωγραφική της εκτός σχολείου, από το οποίο σύντομα θα αποφοιτούσε, και με δάσκαλο αυτόν, που δίδασκε στο Σχολείο των Τεχνών. Συμφωνώντας με τον Τσέκολι να έρχεται στο σπίτι τους στην Πλάκα, πέρασε από το μυαλό του η σκέψη πως, αφού τούτη η συζήτηση γινόταν μέσα στο λιθόχτιστο καράβι, γυρνώντας για λογαριασμό του ο τροχός της μοίρας σήκωνε μαζί και την Ελένη. Της ευχήθηκε τύχη σε όσα με πείσμα είχε διαλέξει.

Τα μαθήματα τους κράτησαν αρκετά χρόνια. Ο δάσκαλος, που γνώριζε ανατομία, δίδαξε στην Ελένη την ανθρώπινη πλευρά των αγαλμάτων. Ο ίδιος, μεγάλος γνώστης της αρχαίας τέχνης, δίδαξε στη μαθήτρια του την ιερότητα κυρίως του γυμνού. Η Ελένη άρχισε να αντιλαμβάνεται τον πίνακα σαν μια οργάνωση ζωής, ένα δίχτυ αναφορών κι αισθημάτων, όπου πιανόταν η ανθρώπινη ψυχή. Όχι για να φυλακιστεί εντός του, όπως έτρεμαν οι αδαείς δεσποινίδες του σχολείου, μα αντίθετα για να πετάξει από κει ελεύθερη από τα δεσμά της ύλης και του μετρημένου χρόνου. Το πρόσωπο προπάντων, υποστήριζε ο δάσκαλος της, σαν καθρέφτης της ψυχής, έπρεπε να κυριαρχεί στον πίνακα ακόμη κι αν δεν βρισκότανε ζωγραφισμένο, γιατί η δική του αναζήτηση ήταν ανέκαθεν μια από τις αιτίες της ζωγραφικής.

Της μίλησε για την περίφημη ιταλική ζωγραφική. Οι πίνακες, η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα των Ακαδημιών, αλλά και οι παρέες των ομότεχνων τού έλειπαν αφόρητα στη μικρή πόλη των Αθηνών, όπου είχε αναγκαστεί να καταφύγει και να δουλεύει άμισθος στο Σχολείο των Τεχνών. ........Της εξήγησε τους συγκεκριμένους πολιτικούς λόγους, που τον ανάγκασαν να εκπατριστεί, διασώζοντας και μια ντουζίνα ελληνικά ή λατινικά βιβλία. Και της μιλούσε για τις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες, επισημαίνοντας της όμως να μην εμπιστεύεται ούτε παράδεισο ζωής ούτε παράδεισο ζωγραφικής στην επικράτεια τους. Δεν έπρεπε να παραβλέπει τις δυσκολίες και τις συγκρούσεις, που ενοικούν παντού. Ούτε στη Δύση, άλλωστε, έβγαινε εύκολα κανείς από το κέλυφος που του είχε οριστεί να ζήσει. Ο τρόπος όμως που το αντιμετώπιζε ο καθένας, αυτό μετρούσε, υποστήριξε. Ήδη η μαθήτρια του είχε τιμωρηθεί για την αγάπη της ζωγραφικής. Κατά τη γνώμη του, όπως και του πατέρα της, το πάθος της, μολονότι απαγορευμένο στις γυναίκες, δεν έπρεπε να μαραζώσει, μα να καλλιεργηθεί και να καρποφορήσει. Σαν να ήταν η μαθήτρια του άντρας, πρόσθεσε με μια σχεδόν ειλημμένη απόφαση.

Ελένη Μπούκουρα, Απελπισία

Οι σπουδές στην Ιταλία

Στα είκοσι εφτά μου, είχε αποκάμει πια να μου γυρεύει η μάνα στεφανώματα. Ας έστεργα τουλάχιστον, έλεγε κάθε μέρα όλο τον χειμώνα, να μείνω, να γεράσω απάντρευτη κοντά στις παντρεμένες αδερφές μου, κι ας βουρλιζόμουν ως το τέλος της ζωής μου από τα δαιμόνια της ζωγραφικής. Μα εγώ γύρευα Ακαδημίες και περγαμηνές. Τεκμήρια των αντρών. Για να τα κάμω τι, αναρωτιόταν. Με την προίκα μου θα μπορούσα οποιαδήποτε στιγμή να παντρευτώ καλά, επέμενε, αγνοώντας πως εγώ είχα συμφωνήσει με τον κύρη μου να με συντηρεί από το κεφάλαιο αυτής της προίκας, όσο θα έμενα για σπουδές στην Ιταλία. Καλά είχε κάμει, πρόσθετε, που ποτέ δεν αποδέχτηκε τα θέατρα και τα καλά τους. Ιδού που ο άντρας της είχε τώρα ξεσηκωθεί από τα μάγια τους και από τους επαίνους του Τσέκολι, και συναινούσε να πάω στα ξένα για να δω τις πιο σπουδαίες ζωγραφιές, μα προπαντός για να σπουδάσω τα λίγα, όσα μπορούσα κι εκεί να σπουδάσω ως γυναίκα στα εργαστήρια της ζωγραφικής. Ακόμη και σ' αυτά να συμφωνούσε η μητέρα μου, ανησυχούσε πώς θα τριγύρναγε μια νέα γυναίκα μόνη κι ασυνόδευτη στα τρίστρατα της ξενιτιάς. Ο καπετάνιος, βέβαια, από τη μεριά του ουδέποτε υπολόγισε τη γη ολάκερη σαν κάτι απρόσιτο και ξένο. Ένα γερό αρμένισμα και φτάνεις, έλεγε. Μαθαίνεις έπειτα τον άλλο κόσμο, αν έχεις βαθιά μελετήσει τον δικό σου. Άλλωστε, και στην μπέσα της πρώτης του θυγατέρας, που του έμοιαζε σε όλα, πίστευε, και με αρμήνευε, εκεί που θα βρεθώ, να μη λησμονήσω ότι είμαι Ελληνίδα. Πίστευε ότι το κράμα του αρβανίτικου αίματος και της ελληνικής ιδέας, όπως εκείνος είχε πλάσει το άγαλμα της στο μυαλό του, της διαψευσμένης όσο και της αδιάψευστης, θα αποτελούσε το πιο σίγουρο φυλαχτό. Φρόνιμο θα ήταν να μη φύγει η αντάρτισσα τούτη κόρη χωρίς αυτό το φυλαχτό καρφιτσωμένο πάνω στην καρδιά της.

Η Ελένη μέσα στην αντρική φορεσιά

Είχα πια συνηθίσει την εικόνα της μορφής, που μου επίστρεφαν οι γερτοί παλιοί καθρέφτες στο Καφέ Γκρέκο, ενός μοναχικού, συνεσταλμένου, άσχημου μάλλον και ανήσυχου άντρα, βυθισμένου στην προοπτική των δίχως όρια ταξιδιών και των περιπλανήσεων, που θα του επέτρεπαν η αμφίεση και οι σπουδές του. Διότι κοιτάζοντας το είδωλό μου αποφάσιζα σιγά σιγά να μην ξαναγυρίσω στην Ελλάδα, ούτε στα μακριά φορέματα του φύλου μου. Θα χαιρόμουν την ελευθερία του άντρα, σκεφτόμουν παραβλέποντας το γεγονός ότι και ως άντρας έπρεπε να γυρνώ νωρίς το απόγευμα στο μοναστήρι των Ναζαρηνών, για να μην παραβιάσω τους κανόνες. Ήδη τους είχα παραβιάσει όντας ο Κανένας. Έφερα στο μυαλό μου την αλλοτινή Ελένη, που έκλεβε τα αποκέρια στο σχολείο για να ζωγραφίζει στο σκοτάδι ενός άλλου μοναστηριού κι ενός άλλου παραδείσου. Τώρα η παραβίαση μου ήταν πολύ πιο σοβαρή. Ποια θα ήταν άραγες η τιμωρία μου; Την περίμενα ψύχραιμα.

Ελένη ή ο Κανένας, εκδόσεις Καστανιώτη


Το πορτρέτο της Ελένης Μπούκουρα-Αλταμούρα από τον Σαβέριο Αλταμούρα

Η ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ



Τελειώνοντας τη σχολή των Ναζαρηνών εξακολούθησε να φορά κοστούμια, για να ζει μόνη και να ταξιδεύει με ασφάλεια. Η Ελένη είχε μάθει να γίνεται αόρατη. Μόλις περνούσε «το μαγικό δαχτυλίδι των αντρίκειων ρούχων, την αντικαθιστούσε αμέσως η εικόνα ενός νέου άντρα, ονομαζόμενου Κανένας». Απελευθερώθηκε σταδιακά μετά τη μετακίνησή της από την κλειστή κοινωνία των Σπετσών στην αθηναϊκή κοινωνία και έπειτα σε μια ξένη χώρα. Απολάμβανε πια την ελευθερία του ξένου, του ξεριζωμένου.
        Κι ύστερα, μια πολιτεία της ενδοχώρας, στάθηκε μοιραία για την Ελένη. Η Φλωρεντία. Κι ο έρωτας για το ζωγράφο Σαβέριο Αλταμούρα. «Πρώτη φορά, μετά από πολλά χρόνια, η εντός της Ελένη εξεγέρθηκε εναντίον του Κανένα, όπως πάντα εξεγείρεται η ζωή εναντίον του θανάτου. Αν νικούσε η Ελένη, θα έχανε όλα τα προνόμια που της υποσχόταν ο Κανένας. Αν νικούσε ο Κανένας, τότε η Ελένη θα έχανε για πάντα την ψυχή της»
        Αποφάσισε, λοιπόν, να ενώσει τη ζωή της με τη δύναμη αυτού του ανέμου, του Σαβέριο Αλταμούρα. Ο άνεμός του «την εσήκωσε σε δυνατή και τρυφερή αγκάλη και την ταξίδεψε για λίγο στους εφτά ουρανούς». Εκεί γεννήθηκαν τα δύο πρώτα της παιδιά, ο Ιωάννης και η Σοφία. Αναγκάστηκε, μάλιστα, να ασπαστεί τον καθολικισμό, για να στεφανωθεί το Σαβέριο, προδίδοντας την παμπάλαιη γονεϊκή της πίστη. Κι ύστερα ήρθε ο δεύτερος γιος, ο Αλέξανδρος.
        Κι όταν μετά από κάποια χρόνια την εγκατέλειψε ο Σαβέριο, για να φύγει με την Αγγλίδα φίλη της και ζωγράφο Τζέιν Χέι, η Ελένη κίνησε με το πλοίο της επιστροφής για την Ελλάδα. Τον Ιωάννη και τη Σοφία άλλωστε ανέτρεφαν οι γονείς της στην πατρίδα. Τον Αλέξανδρο, βρέφος ακόμα, τον πήρε μαζί του ο Σαβέριο. Και στο ταξίδι αυτό η Ελένη επέλεξε να ενδυθεί τα αττικά της φορέματα, αφήνοντας πίσω της για πάντα το αντρικό κοστούμι του Κανένα.



Σαβέριο Αλταμούρα, αυτοπροσωπογραφία, 1860

Στην Αθήνα άρχισε να εργάζεται, ντυμένη στα γυναικεία μακριά φορέματα, στα γυναικεία μαλλιά. Έπρεπε να αποδείξει την αξία των γραμμάτων και για τις γυναίκες, δικαιολογώντας έτσι τη μεταμόρφωσή της σε άντρα, για να μορφωθεί. Από τη μαυρίλα της μελαγχολίας, που την επισκεπτόταν συχνά, την ελευθέρωναν τα δυο μικρά παιδιά της. Ο Ιωάννης, μάλιστα, από πολύ μικρός μαθήτευε κοντά της στη ζωγραφική. Και η Ελένη τα άφηνε να πιστεύουν πως κάποια μέρα ο πατέρας τους θα ερχότανε να τα αγκαλιάσει φέρνοντας δώρο τον μικρό Αλέξανδρο.

        Μόλις, όμως η αρρώστια χτύπησε την κόρη της, τη Σοφία, στα 18 της χρόνια, η Ελένη την έφερε στο σπίτι του νησιού, στις Σπέτσες. Και σαν ήρθε η ώρα της για το τελευταίο ταξίδι, η Ελένη τη ζωγράφισε στην αγκαλιά του αγγέλου. Κι ένιωσε τότε πω « η μοίρα την εκδικήθηκε, γιατί προσπάθησε να δραπετεύσει από την προκαθορισμένη επανάληψή της. Να δραπετεύσει προς την ελευθερία της δικής της φύσης».
        Και το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς που έφυγε η Σοφία, έφυγε και ο Ιωάννης, για να συνεχίσει τις ζωγραφικές του σπουδές στην Ακαδημία της Κοπεγχάγης. Και ο αποχαιρετισμός αυτός πόνεσε την Ελένη. Όμως δεν έπρεπε να αρνηθεί στο γιο της την περιπλάνηση στη γνώση, αφού ούτε κι ο αγράμματος, πλην ευφυής, πατέρας της την αρνήθηκε κάποτε σ’ αυτήν.
        Το επόμενο καλοκαίρι ο μικρότερος γιος, ο Αλέξανδρος, ήρθε στο σπίτι των Σπετσών, για να γνωρίσει τη μητέρα του. Και η Ελένη «αλίευε συγκινημένη από το πρόσωπο και τη συμπεριφορά του γιου της θραύσματα από τον πρώτο της έρωτα, σαν από ένα αρχέτυπο ζωής». Του έδειξε, μάλιστα, καθετί το ορατό, καθετί που θα μπορούσε να τον βοηθήσει να την προσεγγίσει. Κι όταν ο Αλέξανδρος ζήτησε να φύγει από το νησί, η Ελένη κατάλαβε πως εκείνος θα έμενε πάντα ξένος γι’ αυτήν κι εκείνη πάντα ξένη γι’ αυτόν.
        Ωστόσο, ο Ιωάννης, μετά την επιστροφή του από τη Δανία, ήρθε να ζήσει κοντά στην Ελένη, στις Σπέτσες. Ζωγράφιζε ασταμάτητα, σαν να μην ήθελε να πάει χαμένη ούτε η παραμικρή στιγμή, από όσες μετρημένες του είχαν απομείνει. Κι όταν αναχώρησε κι αυτός, στα 26 του χρόνια, για το μεγάλο ταξίδι, ξεκίνησε και η Ελένη για «τη μετά τη ζωή ζωή των γυναικών», όπως την αποκαλούσε. Ουρλιάζοντας, πέφτοντας καταγής, λύνοντας και τραβώντας τα μαλλιά της ξεκρέμασε έναν έναν τους πίνακές της, τους κουβάλησε στη βεράντα πάνω από τη θάλασσα και τους έκαψε. Πίστευε πως έτσι έκαιγε όλη την προηγούμενη ζωή της : τη δειλία της να σκοτωθεί, τα δύο παιδιά που γέννησε δίχως ουράνιες και επίγειες ευχές, την αλλαγή του ορθόδοξου δόγματος με το καθολικό, το αντρικό ντύσιμό της, που πλήγωσε τη νηνεμία του γυναικείου πανάρχαιου κόσμου. Κι ακόμα πίστευε πως η φλόγα αυτή θα ήταν ο φάρος για τον Ιωάννη, για να θυμάται πού ήταν το φως και να μπορεί να επιστρέφει.

Αυτοπροσωπογραφία του Ιωάννη Αλταμούρα, 1873
        
Από κει και πέρα τίποτε δεν είχε πια σημασία γι’ αυτήν, όσο οι φωνές και οι επισκέψεις των αγαπημένων της. Γέμιζε τις λεκάνες με νερό, άφηνε πάνω στο τραπέζι κοντυλοφόρο και λευκό χαρτί και περίμενε. Ή έστρωνε και ξέστρωνε τα κρεβάτια των παιδιών της. Καμιά φορά τους τραγουδούσε με τη ραγισμένη της φωνή.
        Όταν, μετά από χρόνια, η Ελένη, η κυρα-Λένη για τις γειτόνισσες, αναχώρησε νύφη για το στερνό της ταξίδι, η Λασκαρίνα, η κουτσή της υπηρέτρια, φάνηκε στην πόρτα και τους είπε να κοπιάσουν. Κι άρχισαν οι Αρβανίτισσες τα θρηνητικά τους τραγούδια, λέγοντας στην κυρα-Λένη να πάει στο καλό, αφού τη ζήτησε ο Θεός στη δούλεψή του.
        Ένα μήνα αργότερα, Μεγάλη Τρίτη πρωί, ο Αναστάσης Μπούκουρας, ο αδελφός της Ελένης, αποσφράγισε το σπίτι των Σπετσών. Και δυο μέρες μετά, τη Μεγάλη Πέμπτη, περιδιαβαίνοντας μέσα στα δωμάτια αυτού του σπιτιού, ανάστατος από την τρέλα που αντίκριζαν τα μάτια του, πήρε την απόφασή του : Εξάλειψε με την πυρά όλα τα ίχνη, εξαερώνοντας μια για πάντα την προδοσία, την αμαρτία, τα μαγικά.

Ιωάννης Αλταμούρας, Σκάγκεν
Ιωάννης Αλταμούρας, Σκάγκεν
        Ο χαρακτήρας του έργου είναι γυναικοκεντρικός, με σημείο αναφοράς το διχασμό, τη διπλή ταυτότητα, το διώνυμο πρόσωπο, που παλεύει απεγνωσμένα να συμφιλιώσει τα δύο μισά κομμάτια του εαυτού του και οδηγείται τελικά στην ήττα και στην τρέλα. Κυρίαρχο μοτίβο είναι αυτό της μεταμφίεσης, η οποία συνδέεται με την αναζήτηση της αλήθειας και δηλώνει την προσπάθεια απεγκλωβισμού από τα στενά, περιοριστικά όρια του φύλου. Έτσι, διαμορφώνεται μια νέα ταυτότητα στην ηρωίδα και εμφανίζεται μια νέα εικόνα, αποδεκτή όχι μόνο από τον εαυτό της αλλά και από τους άλλους. Η Ελένη είναι ένα σύμβολο της διαφορετικότητας και του στοιχείου του Άλλου μέσα στο Ίδιο. Προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην αρβανίτικη και την ελληνική καταγωγή της, το ορθόδοξο και το καθολικό δόγμα, την ιδιότητά της ως γυναίκας και μητέρας και τη ζωγραφική, που είναι πάντα η προτεραιότητά της.
        Ο γυρισμός στην Αθήνα και η επιστροφή στα γυναικεία ρούχα αφαιρούν από την Ελένη το δυναμισμό και τη σιγουριά που της έδινε το κοστούμι του Κανένα. Το ταξίδι της, με την έννοια της αναζήτησης μιας ταυτότητας, βρίσκεται πλέον σε τελικό στάδιο. Τα πένθιμα γυναικεία ρούχα, όπως τα αποκαλεί, είναι σαν μαύρα πανιά επιστροφής.


Γιώτα  Πολιτοπούλου, Φιλόλογος
3ο Γυμνάσιο Ναυπάκτου

Από το βιβλίο στη σκηνή






«Ο καπετάνιος, βέβαια, από τη μεριά του ουδέποτε υπολόγισε τη γη ολάκερη σαν κάτι απρόσιτο και ξένο. Ένα γερό αρμένισμα και φτάνεις, έλεγε. Μαθαίνεις έπειτα τον άλλο κόσμο, αν έχεις βαθιά μελετήσει τον δικό σου», λέει η ζωγράφος Ελένη διά στόματος Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου.

Το 2012 το έργο «Ελένη ή ο Κανένας» μεταφέρθηκε στη σκηνή του Θεάτρου Άνεσις από τον Θέμη Μουμουλίδη και την Αθανασία Γκανά. Στο ρόλο της Ελένης η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου.



Γυναίκες ζωγράφοι: ελάχιστες παρουσίες με αξιόλογο έργο

H ιστορία της ζωγραφικής γράφτηκε από άνδρες και η φεμινιστική κριτικής της τέχνης αναζήτησε τους λόγους της απουσίας ή της μη δυναμικής παρουσίας των γυναικών στο χώρο. Ορόσημο αποτελεί το άρθρο της Linda Nochlin «Γιατί δεν υπήρξαν μεγάλες γυναίκες καλλιτέχνες;» (1971), όπου η ιστορικός τέχνης επισημαίνει τους περιορισμούς που έθεταν στις γυναίκες καλλιτέχνες οι ανδροκρατούμενοι χώροι της θεσμοθετημένης τέχνης από την Αναγέννηση ως το τέλος του 19ου αιώνα.

Τους περιορισμούς που έθεταν για τις γυναίκες οι θεσμοί και κυρίως αυτός της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, όπως και τα αυστηρά ήθη της εποχής είχαν να αντιμετωπίσουν οι Ελληνίδες που ήθελαν να ασχοληθούν με το επάγγελμα της ζωγραφικής. Οι οικογενειακές τους υποχρεώσεις ως σύζυγοι και μητέρες και σε ορισμένες περιπτώσεις τα τραγικά γεγονότα της προσωπικής τους ζωής ανέκοψαν την πορεία τους ως ζωγράφων.

H φοίτηση των γυναικών στο Σχολείο Καλών Τεχνών - το 1843 υπό τη διεύθυνση του νεοκλασικιστή αρχιτέκτονα Λύσανδρου Καυταντζόγλου μετατράπηκε το Σχολείον σε Σχολή Καλών Τεχνών με τονισμένο προσανατολισμό προς τη ζωγραφική και τη γλυπτική - δεν απαγορευόταν από τον κανονισμό. Ωστόσο, καθώς η συστέγαση των σχολείων αρρένων με τα παρθεναγωγεία απαγορευόταν από το νόμο του 1852, όπως και η συμμετοχή των γυναικών στο μάθημα γυμνού, που αποτελούσε καθημερινή πρακτική στο Σχολείο, ήταν αντίθετη με τα κρατούντα ήθη, αρχικώς δεν δημιουργήθηκε η σκέψη δημιουργίας ειδικού τμήματος για γυναίκες. Κατά συνέπεια, η καλλιτεχνική παιδεία των γυναικών περιοριζόταν στο στοιχειώδες μάθημα της ιχνογραφίας που διδασκόταν στο Αρσάκειο, το οποίο ιδρύθηκε το 1837 από τη Φιλεκπαιδευτική Εταιρεία.

Όταν μετά το 1890 η διδασκαλία ανατέθηκε στη ζωγράφο Μαρίνα Αμοιραδάκη, τα αποτελέσματα ήταν θετικά. Τα ίδια χρόνια, η ζωγράφος συμμετείχε σε πολλές εκθέσεις, κερδίζοντας μάλιστα και το χάλκινο βραβείο (1890).

Περιορισμένες ήταν και οι δυνατότητες καλλιτεχνικής παιδείας σε άλλα παρθεναγωγεία της Αθήνας (Πρότυπον Ελληνικόν, Χιλλ), της Κέρκυρας και της Κωνσταντινούπολης (Παλλάς, Ζάππειον). Στο Ζάππειον φοίτησαν η Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960) και η Κλεονίκη Ασπριώτη (1870-1938), που, κυρίως η πρώτη, ανέπτυξαν στη συνέχεια αξιόλογη ζωγραφική δράση. Τα παρθεναγωγεία, άλλωστε, προετοίμαζαν τις μαθήτριές τους για μελλοντικές δασκάλες και καλές συζύγους, παρά προσέδιδαν στο μάθημα της ιχνογραφίας επαγγελματικό προσανατολισμό.

Αρχείο:Flora-karavia-thaleia-1912.jpeg
Από τις πρώτες γυναίκες που σπούδασαν ζωγραφική και ακολούθησαν τον εικαστικό δρόμο είναι η Θάλεια Φλωρά-Καραβία. Στη φωτογραφία, ζωγραφίζει στο Εμίν Αγά, στην πολιορκία των Ιωαννίνων, το 1913 (από το λεύκωμα «Ιωάννινα 1890 -1950» που εξέδωσαν ο «Ολκός» και το Ριζάρειο Ιδρυμα).

Μόνο οι εύπορες οικογένειες είχαν την οικονομική δυνατότητα να πληρώνουν ζωγράφους για να διδάσκουν ζωγραφική στις κόρες τους. Γνωστή είναι η περίπτωση του Ιταλού ζωγράφου και καθηγητή στο Σχολείο των Τεχνών Raf. Ceccoli που παρέδιδε μαθήματα στην Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η περίπτωση της ζωγράφου Ελένης Μπούκουρα-Αλταμούρα (1821 - 1900), που αντιμετώπισε με πρωτοφανή, ως τότε για την Ιστορία της Τέχνης, τρόπο τους αυστηρούς κανονισμούς που έθεταν για τις γυναίκες οι ευρωπαϊκές σχολές. H Αλταμούρα δεν δίστασε να μεταμφιεστεί σε άνδρα σπουδαστή, προκειμένου να γίνει δεκτή στην Καλλιτεχνική Ακαδημία της Ρώμης και να φοιτεί «ανερυθριάστως» στην τάξη του γυμνού και της ανατομίας.


Εκτός από το επάγγελμα της ζωγράφου, μια άλλη μορφή βιοποριστικής ασχολίας για την Ελληνίδα υπήρχε στο χώρο της τέχνης: το επάγγελμα της δασκάλας της ζωγραφικής. Παρά τη σημασία που έχει αποδοθεί στην τραγική ζωή της, η Ελένη Αλταμούρα αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση γυναίκας ζωγράφου κι αυτό γιατί κινήθηκε με την ίδια επιτυχία με τους άνδρες συναδέλφους της, μέσα στο θεσμικό πλαίσιο. Στα 1863-5 δίδαξε ζωγραφική στις εξωτερικές μαθήτριες του Αρσακείου, ενώ στον κύκλο των μαθητριών της συμπεριλαμβανόταν και η νεαρή βασίλισσα Όλγα.


Μαρία Κόντα, Αφιέρωμα της Καθημερινής,"Εργαζόμενες γυναίκες", 2 Μαΐου 1999


Ασπριώτη Κλεονίκη, Στην εξοχή